Виктория владимировна андреянова

[править] Признание

1997 — Гран-при «Серебряная туника» за лучшую коллекцию на Неделе Российской Моды
1997 — первая премия в конкурсе «Платье года» (номинация «Городское платье»)
2000 — победитель конкурса «Валенки 2000» (проект журнала L’Officiel)
2000 — «Золотой манекен» за коллекцию «Осторожно! Женщина!» на Неделе Высокой Моды в Москве
2000 — Почетная грамота Управления делами Президента Российской Федерации
2001 — «Золотой манекен» за коллекцию «Показательные выступления» на Неделе Высокой Моды в Москве
2001 — Почетная грамота Управления делами Президента Российской Федерации
2001 — Основная награда конкурса «ЛИЦА ГОДА» в номинации МОДЕЛЬЕР ГОДА
2002 — Премия «Светские итоги года в «Алых парусах» (номинация «Самый светский модельер — 2001»)
2002 — разработка фирменного стиля для отеля АРАРАТ ПАРК ХАЯТТ Москва
2003 январь-апрель — разработка и производство формы по заказу Управления Делами Президента РФ для персонала по обслуживанию Саммита глав государств к 300-летию Санкт-Петербурга
2005 сентябрь — 1-я премия на конкурсе «Кубок мэра Москвы», проводимым Департаментом потребительского рынка г. Москвы, за лучший дизайн-проект
2010 октябрь — выставка в посольстве Великобритании «Виктория Андреянова

20 лет творческой деятельности»

[править] Петербургское театральное училище

Андреянова стала ученицей выдающейся русской балерины и актрисы Авдотьи Истоминой.

В театральном училище Елена Ивановна преуспела, причем не только на балетном поприще. У нее завязались своеобразные отношения с директором императорских театров Александром Михайловичем Гедеоновым. Некоторые источники стыдливо называют их отношения гражданским браком, а ее саму — гражданской женой директора императорской труппы. Но гражданский брак — во всяком случае, в современном понимании — подразумевает семейные отношения: с общим бюджетом, совместным пользованием имуществом друг друга, со своим укладом, привычками — да попросту говоря, это и есть семья, фактическая семья. Ничего подобного в отношениях директора императорских театров и ученицы балетного отделения училища при императорских театрах и в помине не было.

И тут уместно отметить, какая вообще была нравственная атмосфера того времени в этой среде. А атмосфера была тяжелая, в театральном училище процветали гаремные порядки, и молоденьким девушкам обратиться за помощью было некуда. Они знали очень хорошо: чтобы не погибнуть, им необходимо соответствовать сложившемуся укладу. Этой исторической теме посвящена книга Ольги Ковалик «Повседневная жизнь балерин русского императорского театра» (издательство «Молодая гвардия», серия «Живая история. Повседневная жизнь человечества», 2011)

Сам император Николай Первый не пренебрегал любовными утехами в окружении юных танцовщиц, среди «осчастливленных» его вниманием были убежавшая от Его Величества Софья Кох и не избежавшие сего счастья Софья Дранше, Ольга Шлефохт, Ульяна Селезнева, Наталья Аполлонская, Варвара Волкова и еще очень многие другие. Развлекаться с актрисами не только не было зазорным, а стало в какой-то степени нормой дворянского сословия

Чему, в свою очередь, вполне соответствовала реакционная политика Николая Первого, испуганного после декабристского восстания 1825 года и запрещавшего любые реформы и любое общественное движение: молодым людям некуда было себя девать, их таланты и благородные устремления оказались в эту эпоху не нужны, невостребованы, а потому уступили место разврату и духовной низости. Россия — в очередной раз — скатывалась в своем развитии (сколько этих «очередных разов» еще будет!). И деградация касалась всех аспектов жизни.

Возвращаясь к атмосфере императорских театров, констатируем: юным красавицам некуда было деваться, им оставалось одно: соответствовать духу места и времени. Тех, кто в этом преуспевал, ждала и удачная сценическая карьера. Елена Ивановна Андреянова распорядилась собой неплохо: до императора не дошла, но вполне уверенно чувствовала себя с директором императорских театров; она не только уступила его вниманию к своей персоне, но и вполне успешно выучилась управлять им, а тот старательно исполнял ее капризы. Так что начало артистической карьере было положено неплохое. Вот как вспоминала об этом А. Я. Панаева, соученица Андреяновой:

«…был час обеда воспитанниц, и дортуар был пустой, оставались только я и Андреянова; в это время всегда являлся к ней директор; их тихого разговора я не могла слышать, потому что сидела совершенно в другом конце огромного дортуара, да и садилась на скамейку между кроватями, так что меня не было видно. Андреянова иногда кричала на Гедеонова, выгоняла его вон и даже раз пустила в него танцевальным башмаком. Меня удивляла смелость Андреяновой, но в то же время мне было приятно видеть, как гроза всех артистов смиренно повиновался ее приказанию.
Андреянова обедала отдельно от других воспитанниц: Гедеонов присылал к ней обед от себя с дорогим вином. Через несколько времени и Смирновой стали давать такой же обед, чтобы прекратить толки при театре о привилегии Андреяновой».

А. Я. Панаева отмечала, что Елена Андреянова, будучи в курсе шалостей соучениц, никогда не выдавала никого директору.

При этом Елена Андреянова еще и упорно занималась, готовя к себя к будущей карьере. От природы честолюбивая, она ясно знала, чего хотела: славы.

Драматический актер Петербургской императорской труппы A. A

Нильский писал в своих воспоминаниях, что Александр Михайлович Гедеонов, при всем своем искреннем увлечении Андреяновой, не обходил вниманием и других женщин и даже весьма прославился многими своими любовными похождениями. Правда, в этом не усматривалось никакого криминала — таковы были театральные традиции времени

[править] Репертуар

• 1835 — одна из крестьянок — «Сильфида», балемейстер Антуан Титюс по хореографии Ф. Тальони
• 1835 — одна из невольниц (позже Зюльма) — «Восстание в серали», балетмейстер Антуан Титюс по хореографии Ф. Тальони
• 1837 — одна из провансалок — «Женщина-лунатик, или Прибытие нового помещика» (по пьесе Э. Скриба и хореографии Ж.-П. Омера), хореограф Антуан Титюс
• 1837 — танцевальные сцены — «Дева Дуная», хореограф Ф. Тальони
• Лауретта — «Гитана, испанская цыганка», балетмейстер Ф.Тальони (роль к Андреяновой перешла от Марии Тальони, позже в 1843 г. Андреянова исполняла эту партию в Москве)
• 1841 — русская пляска (в паре с Н. Гольцем в его же хореографии) — опера «Аскольдова могила», первая постановка в Петербурге
• 1841/1842 — Мария — «Морской разбойник», балетмейстер Филиппо Тальони
• 1842 — Жизель — «Жизель» в постановке Антуана Титюса
• 1842 — лезгинка — «Руслан и Людмила»
• 1844 — Пери — «Пери», балетмейстер Фредерик
• 1845 — графиня Анджела — «Тень», балетмейстер П. И. Дидье по хореографии Тальони; гастроли в Московской императорской труппе
• 1847 — Пахита — «Пахита», балетмейстеры М. И. Петипа и Фредерик
• 1848 — «Сатанилла, или Любовь и ад», балетмейстеры Ж. А. и М. И. Петипа по хореографии Ж. Мазилье
• 1850 — Чёрная фея — «Питомица фей», балетмейстер Ж. Перро
• 1851 — графиня Берта — «Своенравная жена», балетмейстер Ж. Перро
• Елена — «Роберт-Дьявол»
• Фенелла — «Фенелла» («Немая из Портичи»)
• славянская пляска — «Аскольдова могила»
• 1853 — графиня Рагоцкая — «Венгерская хижина», возобновление по хореографии Шарля Дидло с новой оркестровкой К. Н. Лядова или А. Н. Лядова.
• 1853 — «Катарина, дочь разбойника», в гастрольной поездке по Одессе и др.городам
• Ундина — «Наяда и рыбак», возобновление по хореографии Ж.Перро
• балет «Бахчисарайский фонтан» (возможно, имеется в виду балет «Морской разбойник»)

и др.

[править] Начало работы

Елена Андреянова, как и все ученики императорской театральной школы, на сцену стала выходить еще в годы обучения — будущих артистов приучали к работе практическими занятиями. Она принимала участие в танцевальных сценах различных спектаклей, среди которых пользовавшаяся огромным успехом комическая опера (оперетта) «Бронзовый конь» (1837, балетмейстер Антуан Титюс; совместно с соученицами выпускного класса Ольгой Шлефохт, Татьяной Смирновой и др.).

В апреле 1837 года, успешно закончив обучение, Елена Ивановна Андреянова была выпущена из Петербургского театрального училища. Началась работа в Петербургской императорской труппе.

В сентябре 1837 года в Санкт-Петербург прибыли на работу по контракту на пять лет Филипп Тальони и его дочь, выдающаяся балерина Мария Тальони; они не только работали на театральной сцене, а еще стали давать уроки в театральном училище, и Андреянова, хотя официально уже окончила учебу, старательно посещала эти занятия.

С приездом Марии Тальони она стала выступать вместе с ней, причем Тальони сама пригласила ее в свои партнерши. А этот факт — яркое свидетельство, что ее талант был отмечен самой Марией Тальони.

Е. И. Андреянова исполняет танец качуча

Уже со следующего года после поступления на сцену Андреянова стала исполнительницей сольных партий. Это время характеризовалось в истории развития балета романтическим жанром — возвышенным, уводящим в одухотворенные миры. И первой — главной — танцовщицей романтического балета являлась Мария Тальони, в эти годы танцевавшая на подмостках Петербургской императорской труппы

Именно она и приковывала к себе все внимание публики, зрителей, среди которых особое место занимала свита императорского двора да и сама императорская семья. У Андреяновой не было той воздушности, которой прославилась Тальони, не было ее легкости, но она обладала ярким актерским дарованием, силой и темпераментом

Хотя Анедреянова только начинала карьеру, она уже в эти годы была названа одной из трех лучших танцовщиц С.-Петербурга. Пушкарев в сборнике «Описание С.-Петербурга» отмечал (первая половина 19 века): «Из танцовщиков особенно замечательны: Гредлю, Фредерик, Флери, а из танцовщиц: Тальони, Андреянова и Смирнова» (имеются в виду: Эмиль Гредлю, Фредерик Маловернь, танцовщик французского происхождения г-н Флери (имя выяснить не удалось), Мария Тальони, Татьяна Петровна Смирнова).

Елена Андреянова сразу заняла прочное место в русском балете, но — не первое: первое место отдавалось Марии Тальони, проработавшей в Петербургской императорской труппе до 1842 года.

А потом, после отъезда Марии Тальони, русская сцена обращалась к другим известным европейским танцовщицам. В 1848 году в Россию — в поисках стабильной надежной работы — прибыл выдающийся французский балетмейстер Жюль Перро, предпочитающий работать со «своими» партнершами, это были приехавшие в Россию Фанни Эльслер, его гражданская жена Карлотта Гризи, да и вообще русская сцена отдавала предпочтение европейским солисткам. И для этого были причины. Чтобы понять их правильно, необходимо обратиться к истории.